Edvard Grieg


GRIEG, Edvard Hagerup,* 15. Juni 1843 in Bergen (Norwegen),+ 4. Sept. 1907 daselbst.
 Griegs Vater Alexander war Kaufmann und britischer Konsul in Bergen, der gleichnamige schottischstämmige Urgroßvater seit 1799 dänisch-norwegischer Staatsbürger. Eigentlich Greig geheißen, änderte er bei der Verleihung der Staatsbürgerrechte die Schreibweise seines Namens in Grieg, um die damaligen Sprachgewohnheiten seiner Mitbürger mit dessen eigentlichem Klang abzustimmen (J.R. Greig 1952). Mutter Gesine war eine bei Albert Methfessel im damals dänischen Altona ausgebildete Pianistin und Sängerin, die als Begleiterin und Pädagogin wesentlich das Musikleben der Stadt prägte. Gesines Vater war der Gerichtspräsident Edvard Hagerup, einer der Delegierten der ersten norwegischen Reichsversammlung, die am 10. April 1814 mit dem Ziel der Erarbeitung eines Grundgesetzes zur Deklaration eines unabhängigen Staates zusammengetreten war. (Im Kieler Frieden 1814 war Dänemark gezwungen worden, Norwegen an Schweden abzutreten, was in Norwegen starke Reaktionen hervorgerufen hatte.) Edvard war das vierte von fünf Kindern Gesine und Alexander Griegs. Bruder John (1840-1901) begann seine Berufslaufbahn als Cellist und war Anreger u.a. der Sonate op. 36 und der Suite BoSE 118; von ihm selbst ist ein Capriccio für Kl. erhalten. Schwester Benedicte (1838-1918) half Edvard bei der Ausschrift seiner ersten Kompositionsversuche. Ein Klaviertanz namens Larvikspolka, entstanden in und benannt nach der südostnorwegischen Kleinstadt Larvik, ist möglicherweise ihre Komposition; endgültige Belege für diese Sichtweise stehen noch aus (K.H. Oelmann 1993b).
BERGEN grenzt unmittelbar an den Distrikt Fana mit seiner lebendigen Volksmusiktradition.
Es darf daher als sicher gelten, daß Grieg als Kind mit Volksmusik in Berührung gekommen ist. Insofern mußte die Begegnung mit den Aufzeichnungen Ludvig Mathias Lindemans 1869 in ihrer Bedeutung für das Griegsche Schaffen relativiert werden: Schon in den 3 Klavierstücken aus dem Jahre 1860 lassen sich volksmusikalische Einflüsse nachweisen (D. Schjelderup-Ebbe 1961, O. Gurvin 1953). Auch müssen die Besuche des Volksmusikers und Violinvirtuosen Ole Bull, einem engen Freund der Familie, bei Edvard nachhaltigen Eindruck hinterlassen haben. Nicht zuletzt auf Bulls Empfehlung wurde Grieg 1858 zum Studium nach Leipzig geschickt. Es verdient Beachtung, daß Bull sich selbst als Komponist betätigte, seiner Grenzen sich trotz Versuchen in der Großform jedoch bewußt war. Es kann daher die These vertreten werden, daß - vor dem Hintergrund seines eigenen relativen Unvermögens - Bull durch sein Insistieren auf einer gründlichen theoretischen Ausbildung Griegs diesen bereits damals als möglichen Vollender der norwegischen nationalromantischen Musik sah.
GRIEG studierte bei Louis Plaidy, Ernst Ferdinand Wenzel, Ernst Friedrich Richter, Benjami Robert Papperitz, Moritz Hauptmann, Carl Reinecke und Ignaz
Moscheles (H. de Vries Stavland 1996). Eine Ouverture und ein Streichquartett aus dieser Zeit haben sich nicht erhalten, obwohl letzteres in
Auszügen bei Griegs norwegischem Debut (s.u.) aufgeführt wurde. Griegs Invektiven zu seiner Studienzeit (E. Grieg 1905) haben immer wieder zu über deren sachlichen und Diskussionen emotionalen Gehalt geführt. Jüngere Forschungen deuten darauf hin, daß es eher der Geist der Presse
 in Leipzig als der Unterricht am Konservatorium war, der Griegs Urteil prägte. Bereits sein op. 1, die Vier Stücke für das Pfte., wurden von der AmZ mit dem Hinweis auf angebliche Regelverstöße abschätzig beurteilt (K. Skyllstad 1977), die Rezensionen der Werke der mittleren Schaffensperiode
durch die Signale für die musikalische Welt, u.a. des Opernfragmentes Olav Trygvason (A. Kühn 1894) und des 2. Streichquartettes op. 27 (K.H. Oelmann 1992), nahmen den Charakter einer Kampagne an. Die Qualität des Unterrichtes am Konservatorium steht hingegen nach
 Untersuchungen  von J. Reisaus (1988) und D. Schj.-Ebbe (op. cit.) nicht  mehr in Zweifel. Auch konnte die Ansicht von der einseitigen ästhetischen Ausrichtung des Institutes bei Berücksichtigung der Tatsache, daß Franz Brendel dort 1846-1868 Ästhetik und Musikgeschichte lehrte (W. Konold
1996), nicht mehr in dieser Konsequenz aufrechterhalten werden.
 
IN die Studienzeit Griegs fiel eine schwere Brustfellentzündung, die einen Lungenflügel außer Funktion setzte.Grieg trug äußerlich einen Haltungsschaden davon,
war aber bis etwa 1903, von gelegentlicher Atemnot bei starken körperlichen Anstrengungen abgesehen, beschwerdefrei (O.D. Lærum 1993).
 
SEIN Debut als Pianist gab Grieg am 18. Juni 1861 im südschwedischen Karlshamn. Eine vermutete tiefergehende Beziehung zu Therese Berg, Tochter des
schwedischen Reichtagsabgeordneten C.C. Berg, ließ sich bislang nicht bestätigen. Als Komponist debütierte Grieg am 21. Mai 1862 in Bergen mit Ausschnitten aus dem 1. Streichquartett, den Klavierstücken op. 1, den  Liedern op. 2 sowie dem verschollenen Klavierlied Ich denke dein auf einen Text J.W.v. Goethes (D. Schj.-Ebbe 1964). 1863 ging Grieg nach København, wo er mit seinem Landsmann Rikard Nordraak und mit Niels Wilhel Gade
zusammentraf. Letzterer forderte Grieg zur Komposition einer Symphonie auf (K. Skyllstad 1993b). Ursprünglich als op. 3 vorgesehen, zog Grieg sie nach fünf Teilaufführungen zurück. Auf seinen ausdrücklichen Wunsch verblieb sie ungedruckt, bis im Dezember 1980 Valentin Kataijev durch die
erste vollständige Aufführung in Moskva das Werk der Öffentlichkeit wieder zugänglich machte (L. Berger 1981/1993, G. Johnson 1982). Es ist weiterhin ungeklärt, warum Grieg die Symphonie gleich nach ihrer Entstehung nicht veröffentlicht wissen wollte. Zwar ist darauf hingewiesen worden, daß Grieg
von dem symphonischen Erstling seines Landsmannes Johan Svendsen (op. 4 D-Dur) sehr beeindruckt war (F. Benestad/D. Schj.-Ebbe 1980). Doch kann daraus nicht ohne weiteres geschlossen werden, daß die Uraufführung dieses Werkes Griegs Entscheidung seine eigene Komposition betreffend,
 beeinflußte. Denn deren vorläufig letzte Aufführung fand am 25. Nov. 1867 in Bergen nach der Uraufführung von Svendsens Werk (am 12. Okt. d.J. in Oslo) statt. Griegs Rezension dieses Konzertes in der Tageszeitung Aftenbladet vom 14. Okt. zeigt überdies, daß er der formalen Anlage des zweiten
Satzes und der Instrumentation einer weiteren zur Aufführung gelangten Komposition Svendsens kritisch gegenüberstand (E. Grieg 1972a).
DER Begegnung mit Rikard Nordraak kommt nach neueren Erkenntnissen nicht der Charakter
zu, der ihr ursprünglich zugemessen wurde. Zwar stammt Griegs programmatische Aussage «Wir verschworen uns gegen den Gadeschen, mendelssohnvermischten weichlichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung den neuen Weg ein, auf welchem die nordische Schule sich jetzt befindet.» aus dieser Zeit. Sie bedeutete jedoch kaum mehr als eine publikumswirksame polemische Spitze an die Adresse der etablierten Musikforeningen, gegen die sich Grieg und seine Streitgenossen - außer Nordraak noch Christian Frederik Emil Horneman, Louis Hornbeck, Gottfred Matthison-Hansen und Hans Christian Andersen - wandten. Weder kommt der von ersteren gegründeten Musikgesellschaft Euterpe stil- oder gar schulbildender Charakter zu, noch war und ist Gades Schaffen als das eines Mendelssohn-Epigonen mit nachlassenden folkloristischen Einschlägen zu sehen (H.H. Eggebrecht 1991, S. Oechsle 1992). Der Briefwechsel zwischen dem Verlagsleiter der Edition Peters, Max Abraham, und Grieg zeigt, daß es damals gerade der formal in Gades Spuren wandelnde Sonaten- und Symphoniekomponist Grieg war, der in Leipzig und København Aufsehen erregte. Unbestritten ist, daß Grieg an Nordraak dessen ichbezogenen Optimismus bewunderte und ihn als Erfinder von aus dem Geist der Volksmusik geschaffenen Melodien schätzte (O. Gurvin 1942). Nordraaks Tod am 20. März 1866 ging Grieg sehr nahe. Er litt fast sein ganzes Leben unter dem Gedanken, seinen Freund in der Not im Stich gelassen zu haben, da er im Dezember des Vorjahres allein zu einer gemeinsam geplanten Italienreise aufgebrochen war, obwohl er bei Nordraak im Wort stand, zunächst zu ihm zurückzukehren. Es kann angenommen werden, daß Grieg sich im Bewußtsein der eigenen körperlichen Versehrtheit von Nordraak zurückzog, dessen schwere tuberkulöse Infektion schließlich zum Tode führte (F. Bøe 1949).
IN Italien lernte Grieg u.a. Henrik Ibsen, Niels Ravnkilde und Giovanni Sgambati kennen. Eine
erste Begegnung mit Werken Liszts erregte Griegs Widerwillen: «Affektiert, kränklich, form-, gedanken- und ideenlos..., ein trauriger Beweis für den Verfall der neueren deutschen Musik» schrieb er am 4. Jan. 1866 zu dessen Stabat mater in sein Tagebuch. Auch einem der späten Beethoven-Quartette, womöglich op. 132, konnte er nichts abgewinnen (Tagebucheintragung vom 21. März 1866). Griegs Verhältnis zu Ibsen blieb verhältnismäßig distanziert. Zwar war er ein aufmerksamer Rezipient des Ibsenschen Œuvre, doch vermeinte er in der Kunst seines Landsmannes einen pessimistischen Grundzug zu erkennen, der ihm selbst fremd war (H. Noreng 1993). In der Frage der Anstellung eines Griegschen protégés, die Ibsen zu Griegs Bedingungen ablehnte, kam es später zu Spannungen zwischen beiden.
1866 ließ Grieg sich in Oslo nieder. Im Juni 1867 heiratete er seine Base Nina Hagerup. Diese
Verbindung war nicht ohne Konflikte zustandegekommen; weder Eltern noch Schwiegereltern erschienen zur Hochzeit. Zehn Monate später kam Tochter Alexandra zur Welt, die schon im Alter von 13 Monaten starb. Zur Erklärung dieses frühen Todes konnten inzwischen auch humangenetische Erklärungsmodelle angeboten werden (H.-A. Freye 1986, H. Stengel 1987), die aber naturgemäß der letzten Beweiskraft entbehren. Grieg bewarb sich auf Vermittlung Ibsens auf die Stelle des Theaterkapellmeisters in Oslo, welche aber bereits vergeben war. Auch hatte er Orgelunterricht genommen und bei Hans Matthison-Hansen, dem Domorganisten von Roskilde, ein Examen abgelegt. Doch hatte auch Griegs Wirken als Kirchenmusiker in Oslo keinen dauerhaften Erfolg. So blieb seine Tätigkeit als Klavierlehrer längere Zeit die einzig regelmäßige und einträgliche. Auf Anregung des künstlerischen Leiters Otto Winter-Hjelm übernahm Grieg im Frühjahr 1867 drei Abonnementskonzerte von Det Filharmoniske Selskap als Dirigent und organisierte im Winter 1867/68 vier Konzerte mit eigens zusammengestelltem Orchester, wo u.a. Symphonien Mozarts, Beethovens, Gades und Winter-Hjelms zur Aufführung gelangten. Zusammen mit letzterem hatte Grieg im Jan. 1867 die Musikkakademi gegründet, ein Konservatorium mit angeschlossenem pädagogischen Seminar, wo er Musiktheorie, Partiturspiel und Komposition unterrichtete. Wegen mangelnder Nachfrage erfreute sich die Einrichtung keines langen Lebens. Mit den künstlerischen Bedingungen in der Hauptstadt unzufrieden, beantragte Grieg ein staatl. Stipendium für einen zweiten Italienaufenthalt, kam aber erst im Sommer 1869 in den Genuß des Geldes, obgleich ihm Persönlichkeiten wie Moscheles, Gade, Johann Peter Emilius Hartmann, schließlich auf Vermittlung Ravnkildes auch Liszt Empfehlungsschreiben gesandt hatten. Letzteren traf Grieg 1870 dann in Rom. Im selben Jahr gründete er mit anderen Persönlichkeiten des norwegischen Kulturlebens in Oslo Musikkforeningen (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen Københavner Institution), der kurz darauf auch Johan Svendsen beitrat. Beide versuchten, aufbauend auf dem symphonischen Werk der Wiener Klassik, der deutschen Frühromantik und der dänischen nationalen Tradition, Oslo wieder zu einem vom Theaterbetrieb unabhängigen, professionell geführten Orchester zu verhelfen, nachdem sich die philharmonische Gesellschaft kurz nach Griegs dortigem Wirken aufgelöst hatte. Ab 1873 dirigierte Svendsen die reinen Orchesterkonzerte, Grieg die mit Chorbeteiligung (F. Benestad/D. Schj.-Ebbe op.cit.).
DAS Jahr 1874 brachte die Anfrage Ibsens nach einer Szenenmusik für seinen Peer Gynt, der
damals bereits in dritter Auflage erscheinen sollte. Grieg konnte sich, da eine Zusammenarbeit mit Bjørnstjerne Bjørnson bez. eines Librettos über einen mythologischen Stoff aus der Zeit der Christianisierung Norwegens ins Stocken geraten war, umgehend ans Werk machen (R. Andersen 1993). Peer Gynt ging am 24. Febr. 1876 in der Inszenierung Ludvig Josephsons mit Dekorationen Fritz Thaulows zum ersten Male über die Bretter. Zwei Monate zuvor hatte Grieg an den Dirigenten der Uraufführung, Johan Hennum, einen Brief mit ausführlichen Interpretations- und Regieanweisungen geschickt (E. Grieg 1972a). Kurz darauf überließ Grieg die Rechte an Teilen des Klavierauszuges dem Verlag C.C. Lose in København. Ebenfalls 1876 konnte Grieg auf Einladung Abrahams Generalproben und Uraufführung des Ring des Nibelungen besuchen; ins gleiche Jahr fällt ein Konzert mit Henryk Wieniawski, mit dem er u.a. seine 2. Violinsonate op. 13 spielte.
DIE zunehmende Diskrepanz zwischen eigenem Anspruch, Berufung zum Komponieren und
Teilnahme an künstlerischen Ereignissen von Weltrang einerseits und der von ihm so empfundenen provinziellen Enge Oslos andererseits förderten den Bruch der Lebensverhältnisse, den Grieg Mitte 1877 mit seinem Umzug in die Einsamkeit des Sørfjordes südöstlich Bergens vollzog. Hier entstanden oder wurden begonnen einige seiner wichtigsten Werke der mittleren Schaffensperiode, das 2. Streichquartett op. 27, das Album for mannsang nach norwegischen Volksweisen op. 30 und die Tolv melodier op. 33 auf Gedichte Aasmund Olavsson Vinjes. 1880 übernahm Grieg für zwei Saisons den Dirigentenstab bei Musikkselskapet «Harmonien»s Orkester in Bergen, welches seit 1765 besteht. Grieg weitete das Repertoire auf zeitgenössische und alte Musik aus und machte, unterstützt von seinem Bruder und seiner Frau, das Publikum mit Werken Schuberts, Schumanns und Händels bekannt (K. Festing 1965). Man kann annehmen, daß Grieg diesen Posten nicht ohne Not angetreten hatte: Die Popularität der 1. Violinsonate op. 8, der Lyriske stykker op. 12 und der Folkelivsbilder op. 19 hatte Grieg mit den folgenden Kammermusik- bzw. Klavierkompositionen noch nicht wieder erreicht, einer schnellen Verbreitung des 1. Klavierkonzertes und des 2. Streichquartettes stand die Veröffentlichung in einem relativ kleinen Verlag entgegen. Grieg stand 1880 womöglich vor der Notwendigkeit, sich wieder eine regelmäßige Einnahmequelle zu verschaffen.
INWIEWEIT Griegs Beziehungen zu seiner Gastgeberin auf dem Lande, Brita Utne, als Ursache
für die neuerliche Übernahme einer künstlerisch-pädagogischen Tätigkeit mit eine Rolle spielten, ist weiterhin ungeklärt. Der Briefwechsel zwischen beiden wurde teils vernichtet, teils steht er der wissenschaftlichen Auswertung nicht zur Verfügung. Daß es Spannungen in der Ehe Griegs gegeben hatte, zeigt u.a. die Tatsache, daß Edvard 1883 seine Frau verließ mit dem Vorsatz, nach Paris zu der norwegischen Malerin Leis Schjelderup zu fahren. Dort kam er jedoch nie an. Eine kontinentale Rundreise führte ihn stattdessen u.a. nach Breslau zu Max Bruch, nach Weimar zu Liszt, nach Bayreuth zur Aufführung des Parsifal (H. Krellmann 1999), nach Frankfurt/Main zu Clara Schumann und nach Amsterdam zu Julius Röntgen (H. de Vries Stavland 1993). Erst 1885 bekam Griegs Lebensweise etwas weniger Unstetes, als seine Villa Troldhaugen in Hop vor den Toren Bergens fertig wurde. Ein Heim im engeren Sinne wurde sie jedoch nicht, da sie sich als für den Winteraufenthalt ungeeignet erwies (N.R. Graves 1953, J. Arbo et al. 1954).
KONZERTREISEN, die Grieg nach 1885 unternahm, führten ihn durch ganz Mittel- und
Westeuropa; u.a. dirigierte und spielte er in Warszawa, Berlin, Dresden, Leipzig, Praha, München, Wien, Budapest, Paris, London und Birmingham. So lernte er 1887 den russischen Violinvirtuosen Adolph Brodskij kennen, dem er wichtige Anregungen für die endgültige Ausformung seiner 3. Violinsonate op. 45 verdankte (F. Benestad/D. Schj.-Ebbe 1993). Beide spielten die Uraufführung dieses Werkes am 10. Dez. 1887 im Leipziger Gewandhaus. 1888 machte sich Grieg an die Revision der 1873 begonnenen Komposition auf Bjørnsons unvollendetes Libretto Olav Trygvason (s.o.; D.L. Axelsen 1960). Der Dichter hatte nach dem vorläufigen Scheitern der Zusammenarbeit den Verkehr mit Grieg für fünf Jahre ganz abgebrochen, und erst die triumphalen Aufführungen im Okt. 1889 in Oslo söhnte beide vollständig miteinander aus. Die Konzerte markieren gleichzeitig Griegs späten, uneingeschränkten Durchbruch als Komponist in seinem Heimatland.
IN den neunziger Jahren wandte Grieg sich verstärkt der Volksmusik Westnorwegens, und hier
 insbesondere der Musik der hardingfela (Hardangerfidel; R. Sevåg 1992, H. Kaasa et al. 1997) zu. In Bergen aufgefundene Skizzenblätter dokumentieren, daß Grieg selbst durchgearbeitete Aufzeichnungen von Fideltänzen herstellte. Die Folkeviser op. 66 für Klavier schrieb Grieg nach Übertragungen seines engsten Freundes, des Bergener Steuerexperten Frants Beyer, die Slåtter op. 72 auf Johan Halvorsens Transkriptionen der Musik des fela-Spielers Knut Dahle, der Griegs Umarbeitung selbst angeregt hatte. In dieselbe Zeit fällt das Verhältnis mit der Geigerin Bella Edwards, die er 1888 in København seine 3. Violinsonate op. 45 hatte spielen hören (M.W. Andreasen 1993). Edvard Munchs Litographie Fiolinkonserten von 1903 zeigt Bella Edwards zusammen mit der Pianistin Eva Mudocci (eigentlich Evangeline Muddock), deren Geliebter Munch war, und die später auch von Henri Matisse portraitiert wurde (R. Stang 1982). 1898 fand u.a. auf Griegs Initiative das 1. norwegische Musikfest in Bergen statt. Gegen viele Widerstände nicht zuletzt seines Kollegen Johannes Haarklou lud Grieg das Concertgebouw Orkest unter dem jungen Willem Mengelberg nach Bergen ein, um die norwegischen Musiker internationaler Konkurrenz zu stellen (J. Haarklou 1898, H.J. Hurum 1989).
DIE letzten Lebensjahre Griegs standen im Zeichen ungebrochener Reisetätigkeit und der
ausführlichen Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik, so dem Opernschaffen von Strauss und Zemlinsky, den Symphonien Mahlers, den Liedern Wolfs und den Werken Debussys und Carl Nielsens (E. Grieg 1972a,b). Womöglich plante Grieg eine Aufführung von Mahlers 5. Symphonie, konnte diesen Vorsatz jedoch nicht mehr in die Tat umsetzen. In einem Brief an Henri Hinrichsen vom 23. Sept. 1904 bezeichnete er sie als «herausfordernd», über Debussy äußerte er: «Extravagante Musik, aber voller Talent; mir zehnmal sympathischer als der Plumpudding der jungen Deutschen» (H. Goldschmidt 1970 S. 159). Dies bezog sich auf Reger (H. Wirth 1971) und Strauss, dessen Tod und Verklärung er bewunderte (E. Grieg 1972b), dessen Salome er jedoch ablehnte: «Der Sieg der Technik über den Geist» vertraute er seinem Tagebuch am 15. Apr. 1907 an, und als «verkochten Kohlrabi mit Würstchen» (E. Grieg 1972a, S. 124) verachtete er die Kompositionen Regers, den er im gleichen Jahr in Berlin getroffen hatte. Ein angebliches Interview, das der amerikanische Diplomat Arthur Abell 1955 herausgab, ist von der neueren Forschung im Lichte auch der Erkenntnisse über Brahms, dessen Befragung der Hauptteil des Buches gewidmet ist, in seinem Realitätsgehalt stark angezweifelt worden (F. Dörschel 1995). Auch steht es in völligem Gegensatz zu Griegs 1905 veröffentlichter autobiographischer Skizze Mein erster Erfolg.
GRIEG engagierte sich Zeit seines Lebens in sozialen, politischen und linguistischen Fragen. Als
 1904 der Stadtkern der westnorwegischen Hafenstadt Ålesund bis auf die Grundmauern niederbrannte, sandte Grieg als unmittelbare Reaktion seine gesamte Garderobe, mit der er auf Reisen war, dorthin. Ein offener Brief an Edouard Colonne angelegentlich der zweiten Verurteilung von Alfred Dreyfus führte bei einem späteren Auftreten in Paris zu nationalistischen Schmähungen. Der Brief ist auch als Erklärung für Debussys säuerliche Rezension dieses Konzertes herangezogen worden, die, da später in der Sammlung M.Croche Antidilettante veröffentlicht, dem Griegbild nicht nur in Frankreich einen gewissen Stempel aufgedrückt hat (J.-L. Caron 1994, D. Donnellon 1997). In der Frage der norwegischen Staatssprache ergriff Grieg früh Partei für das aus ländlichen Dialekten synthetisierte landsmaal (heute nynorsk), lehnte aber dessen Zwangseinführung als Schul- und Verwaltungssprache ab (H. Noreng op.cit., K. H. Oelmann 1993a). Mit Sympathien für die Republikaner, schloß sich Grieg in der Frage der Staatsform nach Erlangung der Souveränität 1905 gleichwohl der weit verbreiteten Ansicht an, daß nur ein König als Symbolfigur an der Spitze des Staates die in den Augen vieler Künstler traditionell streitsüchtigen Norweger vereinen könne (Brief an Gerhard Schjelderup vom 26. Okt. 1905, siehe auch E. Grieg/J. Röntgen 1997, S. 388 ff.).
NACHDEM er bereits am 10. Mai 1894 zum Dr. h.c. der Universität Cambridge promoviert
 worden war, wurde Grieg am 29. Mai 1906 auch zum Ehrendoktor der Universität Oxford ernannt. Dies war die letzte von zahlreichen Ehrungen, die er im Laufe seines Lebens erhalten hatte; u.a. war Grieg Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie, der Akademie der Künste in Berlin und der Ehrenlegion, außerdem korrespondierendes Mitglied der Académie des Beaux-arts, und war am 21. Jan. 1904 in seiner Heimat mit dem Großkreuz des St. Olav Ordens ausgezeichnet worden.
GRIEGS Gesundheit hatte sich seit 1903 zusehends verschlechtert. Starke Brustraumbeschwerden
 lähmten seine geistigen und körperlichen Kräfte und führten zu einer Einschränkung seiner Kompositionstätigkeit; auch mußte er eine Einladung in die USA abschlagen. 1905 traf er in London den jungen Percy Grainger, den er als kongenialen Interpreten seiner volksmusikbasierten Klavierwerke erlebte. Nach Konzerten in Deutschland spielte Grieg im Sommer 1907 aufgrund seiner hinfälligen Konstitution mit Selbstmordgedanken (Tagebucheintragung vom 13. Juli 1907). Gleichwohl traf er Anfang Sept. Vorbereitungen zu einer Reise nach Leeds, wo Olav Trygvason aufgeführt werden sollte. Sein Zustand machte jedoch eine Einlieferung ins Bergener Krankenhaus notwendig, wo er am 4. d.M. starb. Oberarzt Klaus Hanssen diagnostizierte ein Lungenemphysem als Todesursache (O.D. Lærum op.cit.). Beileidskundgebungen von Künstlern, Politikern und Monarchen aus aller Welt trafen bei seiner Witwe ein; seine Beerdigung vollzog sich unter außerordentlicher Anteilnahme der Bevölkerung.
WERKE (Verzeichnisse u.a. D. Fog, Værkfortegnelse, Kbh. 1966; F. Benestad/D. Schj.-Ebbe,
 Mennesket og kunstneren, Oslo 1980 nebst Neuaufl. und diversen Übs., s. Lit. [hierin them. Index auch von Werken o.op. als BoSE]; E.A.C. Eikenes, Edvard Grieg fra dag til dag, Stavanger 1993; GA Bd. 20. Wo nicht anders vermerkt, Erstdruck bei Peters; Kbh. = København [Kopenhagen]; H&E = Horneman & Erslev, Kbh.):

Vier Stücke für das Pfte., op. 1 (1861), 1864 *Vier Lieder für Altstimme und Pfte., op. 2 (1861-63), 1864 * Poetiske tonebilder für Kl. 2-hd., op. 3 (1863), Kbh. 1864, C.E. Horneman * Seks dikt für Alt und Kl., op. 4 (1863-64), 1864, H&E * Hjertets melodier für Singst. und Kl., op. 5 (1864-65), 1865, H&E * Humoresker für Kl. 2-hd., op. 6 (1865), 1865, H&E * Son. e für Kl. 2-hd., op. 7 (1865), 1866, B&H * Son. Nr. 1 F für V. und Kl., op. 8 (1865), 1866 * Romanser og ballader für Singst. und Kl., op. 9 (1863-66), Kbh. 1866, H&E * Lette sanger med piano für Singst. und Kl., op. 10 (1864), Kbh. 1865, C.E. Horneman * I høst, Konzertouv., op. 11 (1866), als Fantasi for Pfte. til 4 Händer Stockholm 1867, A. Hirsch, rev. und uminstrumentiert 1888, Peters * Lyriske småstykker für Kl. 2-hd., op. 12 (1864?-67), Kbh. 1867, C.E. Horneman * Son. Nr. 2 G für V. und Kl., op. 13 (1867), 1871, B&H * Deux piéces symphoniques für Kl. 4-hd., op. 14 (1867, Bearb. der Mittelsätze der Symph. Nr. 1 c) 1869, H&E * Romanser für Singst. und Kl., op. 15 (1864-68), 1868 , H&E * Konz. Nr. 1 a für Kl. und Orch., op. 16 (1868), Lpz. 1872, E.W. Fritzsch * 25 norske folkeviser og danser für Kl. 2-hd., op. 17 (1869), Bergen 1870, Rabe & Harloff * Romanser og sanger für Mez Sop./Bar. und Kl., op. 18 (1865-69), 1869, H&E * Folkelivsbilder für Kl. 2-hd., op. 19 (1869-71), Kbh. 1872, S. Hagen * Foran sydens kloster (fra B. Bjørnsons `Arnljot Gelline´) für Soli, FrCh. und Orch., op. 20 (1871), Kl.A. 1871 H&E, als Vor der Klosterpforte rev. Part. 1891, Peters * Fire dikt fra B. `Fiskerjenten´ für Singst. und Kl., op. 21 (1870-72), Kbh. 1873, C.E. Horneman * Sigurd Jorsalfar (Bjørnson) für Soli, Ch. und Orch., op. 22 (1872) Kl.A. Kbh. 1874, C. C. Lose, rev. Part. 1903, Peters * Peer Gynt (Ibsen) für Soli, Ch. und Orch., op. 23 (1874-75) Kl.A. teilw. Kbh. 1875, C.C. Lose; Part. 1908, Peters * Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie für Kl. 2-hd., op. 24 (1875-76), 1876 * Seks dikt av Henrik Ibsen für Singst. und Kl., op. 25 (1876), Kbh. 1876, C.C. Lose * Fem dikt av John Paulsen für Singst. und Kl., op. 26 (1876), Kbh. 1876, C.C. Lose * Quart. Nr. 2 g für 2 V., Va. und Vc., op. 27 (1877-79) Lpz. 1879, E.W. Fritzsch * Fire albumblad für Kl. 2-hd., op. 28 (1864 -78), Oslo 1878, Warmuth, Nr. 2 als Kl.lied Den blonde pike (Bjørnson) (1874), 1991 * Improvisata over to norske folkeviser für Kl. 2-hd., op. 29 (1878), Oslo 1878, Warmuth * Album for mannsang für Soli und MCh. a capp., op. 30 (1877-78), Oslo 1878, Warmuth * Landkjenning (Bjørnson) für Bar., 2 MCh., Blasorch. und Harm. (1872), ChPart. Oslo 1872?, Behrens, als op. 31 für Bar., MCh. und Orch. 1881, Peters * Den bergtekne für Bar. und Orch., op. 32 (1877-78), 1882, Hansen * Tolv melodier til dikt av Aasmund Olavsson Vinje für Singst. und Kl., op. 33 (1873-80), 1881, Hansen * Zwei elegische Melodien für StrOrch. (nach op. 33 Nr. 2 und 3), op. 34 (1880), 1881 * Norwegische Tänze für Kl. 4-hd., op. 35 (1880), 1881 * Son. a für Vc. und Kl., op. 36 (1883), 1883 * Walzer-Capricen für Kl. 4-hd., op. 37 (1883), 1883 * Neue lyrische Stückchen (Lyrische Stücke H. 2) für Kl. 2-hd., op. 38 (1883), 1883 * Eldre og nyere romanser für Singst. und Kl., op. 39 (1869- 84),1884, Hansen * Aus Holbergs Zeit (Suite im alten Stil) für Kl. 2-hd., op. 40 (1884), 1885, dto. für StrOrch. * Kl.stücke n. eigenen Liedern (op. 5 Nr. 3, op. 9 Nr. 2, op. 15 Nr. 1, op. 18 Nr. 2, op. 21 Nr. 3, BoSE 126) für Kl. 2-hd., op. 41 (1884), 1885 * Bergliot (Bjørnson) für Sprechst. und Orch., op. 42 (1871-85), 1887 * Lyrische Stückchen (Lyrische Stücke H. 3) für Kl. 2-hd., op. 43 (1886), 1886 * Reiseminder fra Fjeld og Fjord für MSt. und Kl., op. 44 (1886), 1886, Hansen * Son. Nr. 3 c für V. und Kl., op. 45 (1886-87), 1887 * Orch Suite aus der Musik zu Henrik Ibsens `Peer Gynt´ (Peer Gynt-Suite Nr. 1) für Orch., op. 46 (1887-88), 1888 * Lyrische Stückchen (Lyrische Stücke H. 4) für Kl. 2-hd., op. 47 (1885-88), 1888 * Sechs Lieder für Singst. und Kl., op. 48 (1884-89), 1889 * Seks Sange af Holger Drachmann für Singst. und Kl. op. 49, (1886-89), 1889 * Olav Trygvason (Bjørnson), Opernszenen op. 50 (1873, rev. 1888-89), 1890 * Altnorwegische Romanze mit Variationen für 2 Kl. zu je 2 Hd., op. 51 (1890) 1890, in rev. Form orchestriert (1900-05), 1906 * Kl.stücke nach eigenen Liedern H. 2 (op. 5 Nr. 2, op. 15 Nr. 2 und 4, op. 21 Nr. 1, op. 23 Nr. 18, op. 33 Nr. 7) für Kl. 2-hd., op. 52 (1890), 1890 * Zwei Melodien nach eigenen Liedern (op. 21 Nr. 1, op. 33 Nr. 12) für StrOrch., op. 53 (1890), 1891 * Lyrische Stücke H. 5 für Kl. 2-hd., op. 54 (1891) 1891, Nr. 2-4 orchestriert von Anton Seidl, rev. von Grieg und hrsg. als Lyrische Suite (1903-05) 1905 * Zweite OrchSuite aus der Musik zu Henrik Ibsens `Peer Gynt´ (Peer Gynt-Suite Nr. 2) für Orch., op. 55 (1890-93), 1893 * Drei Orch Stücke aus `Sigurd Jorsalfar´ (Sigurd Jorsalfar-Suite) für Orch., op. 56 (1892), 1893 * Lyrische Stücke H. 6 für Kl. 2-hd., op. 57 (1893), 1893 * Norge. Fem dikt av John Paulsen für Singst. und Kl., op. 58 (1893-94), 1894, Hansen * Elegiske dikt für Singst. und Kl., op. 59 (1893-94), 1894, Hansen * Dikt av Vilhelm Krag für Singst. und Kl., op. 60 (1893-94), 1894, Hansen * Barnlige sanger til tekster av Nordahl Rolfsens lesebok für Singst. und Kl., op. 61 (1894), Oslo 1894, Brødr. Hals * Lyrische Stücke H. 7 für Kl. 2-hd., op. 62 (1895), 1895 c Nordische Weisen (nach einer Melodie von Fredrik Due sowie op. 17 Nr. 18 und 22) für StrOrch., op. 63 (1895), 1895 * Symphonische Tänze über norwegische Motive für Kl. 4-hd., op. 64 (1896-97), 1897, Part. (1897-1898), 1898 * Lyrische Stücke H. 8 für Kl. 2-hd., op. 65 (1896), 1897 * Norwegische Volksweisen für Kl. 2-hd. nach Aufzeichnungen von Frants Beyer, op. 66 (1896), 1897 * Haugtussa. Sangsyklus av Arne Garborgs fortelling für FrSt. und Kl., op. 67 (1895-98), 1898, Hansen * Lyrische Stücke H. 9 für Kl. 2-hd., op. 68 (1898-99), 1900, Part. von Nr. 4 und 5 (1899), 1900 * Digte af Otto Benzon bd. 1 og 2 für Singst. und Kl., op. 69 und 70 (1900), 1900, Hansen * Lyrische Stücke. 10. und letztes Heft für Kl. 2-hd., op. 71 (1901), 1901 * Slåtter nach Tänzen des fela Spielers Knut Dahle, aufgezeichnet von Johan Halvorsen für Kl. 2hd., op. 72 (1902- 03) 1903 gleichzeitig mit Halvorsens Aufzeichnungen * Stimmungen für Kl. 2-hd., op. 73 (1867-1905), 1905 * Vier Psalmen für Bar. und gem.Ch. a capp. nach alten norwegischen religiösen Volksweisen, op. 74 (1906) 1907.
O.Op. (BoSE): Etterlatte sanger bd. 1 für Singst. und Kl., 100 (1865- 67), Nr. 2 Kbh. 1898, Det nordiske Forlag, komplett 1908, Hansen (ed. J. Röntgen) * Etterlatte sanger bd. 2 für Singst. und Kl., 101 (1873-1905), Nr. 5 Kbh. 1900, Hver 8.dags Musik og Sang Bd. 2, komplett 1908, Hansen (ed. J. Röntgen) * Larvikspolka für Kl. 2-hd., 102 (1858), 1995 (B. Griegs Komp. ?) * 3 klaverstykker für Kl. 2-hd. 103 (1858), 9 Kinderstücke Op. 17 (sic) für Kl. 2-hd. 104 (1859), Småstykker for pfte. für Kl. 2-hd. (enthält Überarbeitungen von BoSE 103 und 104), 105 (1858-59), 1995 (Faks.) * Siehst du das Meer ? für Singst. und Kl., 106 (1859), 1992 * 3 klaverstykker für Kl. 2-hd., 107 (1860), 1995 * Den syngende menighet für Singst. und Kl., 108 (1860), 1992 (Griegs Autorschaft zweifelhaft) * Fuge f für 2 V., Va. und Vc., 109 (1861), 1978 *Dona nobis pacem für gemCh. a capp., 110 (1862), 1985 *Fire sange for mannstemmer für MCh. a capp., 111 (1863), 1985 * Symph. Nr. 1 c, 112 (1863-64), 1984 * Danmark für gemCh. und Kl., 113 (1864), 1985 * Beim Kirchgang für Singst. und Kl., 114 (1864), 1992 * Claras sang, 115 (1864), im Original Teil der verschollenen Szenenmusik zu Frieriet på Helgoland (s.u.), als Kl.-Lied Nr. 3 der in dieser Form nicht veröffentlichten Fem sanger til min venn Louis Hornbeck (1863-64), 1992 * Agitato für Kl. 2-hd., 116 (1865), 1995 * Sørgemarsj over Rikard Nordraak für Kl. 2-hd., 117 (1866) Kbh. 1866 C.E. Horneman, für gr. Blasorch. (1867, rev. 1899), 1899, für Militärmus. (1878) ungedr. * Suite a (Fragm.) für Vc. und Kl., 118 (1866), 1979 (Intermezzo) * Vesle gut für Singst. und Kl., 119 (1866), 1992 * Bjørneskytten und Aftenstemning für MCh. a capp., 120, 121 (1867), Oslo 1867?, Behrens * Valgsang für MCh. a capp. und für Singst. und Kl., 122 (1893), Oslo 1893, Brødr. Hals * Kantate ved avsløringen av W.F.K. Christies statue für MCh. und kl. Blasorch., 123 (1868), 1986 (Faks.) * Sjømannssang für MCh. a capp., 124 (1869-70), Oslo 1872?, Behrens * Odalisken synger für Singst. und Kl., 125 (1870) Kbh. 1872, C.E. Horneman * Prinsessen für Singst. und Kl., 126 (1871) Kbh. 1871, I. Rees * Ved Johan Welhavens bare für MCh. a capp., 127 (1873), Oslo 1873?, Behrens * Den hvite, røde rose für Singst. und Kl., 128 (1873), 1992 * Fire leilighetssanger für Singst. und Kl., 129 (1873-86), Nr. 1 1992, Nr. 3 Kbh. 1875 Nordisk Illustrert Børneblad (Nr. 5 Dez. 1875), Nr. 4 Bergen 1886 Illustrert Tidende for Barn (1. Jg.), Text zu Nr. 2 nicht autogr. erh., Zusammenstellung und Titel nicht von Grieg * Kantate til Karl Hals ved 25års jubileet für Ten., FrCh., gemCh. und Kl., 130 (1873), 1985 (Faks.) * Oppsang for frihetsfolk i Norden für MCh. a capp., 131 (1874), Kbh. 1874, Dansk Folketidende 24. Juli * Ved Halfdan Kjerulfs minnestøtte für Ten. und MCh. a capp., 132 (1874), Oslo 1874?, Behrens * Norges melodier. 152 melodier, arr. for pfte. med tekst für Kl. 2-hd. mit unterlegtem Text, 133 (1874-75), Kbh. 1875, Wagner * Seks norske fjellmelodier (Ausarbeitung von 133 Nr. 6, 22, 45, 59, 125, 126) für Kl. 2-hd., 134 (1875), 1886, Hansen * Kl.Son. von Mozart mit frei hinzukomp. Begl. eines zweiten Kl. (auf KV 283, 475/457, 533, 545), 135 (1877), Lpz. 1880, E.W. Fritzsch * Inga Litamor (urspr. für op. 30?) für Bar. und MCh. a capp., 136 (1877?), 1978 * Trio g(?) für Kl., V. und Vc. (Fragm.), 137 (1878-?), 1978 (Andante con moto) * 2 melodier til dikt av Aasmund Olavsson Vinje für Singst. und Kl. (urspr. für op. 33, vgl. auch 101 Nr. 1), 138 (1880), 1992 * Min deiligste tanke und Vårt løsen für MCh. a. capp., 139, 140 (1881) Oslo 1881?, Behrens * Sangerhilsen für MCh. a capp., 141 (1883), Oslo 1883?, Behrens * Konz. Nr. 2 h für Kl. und Orch. (Fragm.), 142 (1883-?), 1995 (Scherzo Kl.A., Fragm.?) * Kantate ved Holberg monumentets avsløring für Bar. und MCh. a capp., 143 (1884), Oslo 1896, Hals (als Litographie 1884) * Osterlied für Singst. und Kl., 144 (1889), 1904 * Du retter tidt dit Øjepar für Singst. und Kl., 145 (1889), 1992 * Quart. Nr. 3 F für 2 V., Va. und Vc. (Fragm.?), 146 (1891-1907?), 1995 (z.T. Faks.) * Flaggvise für MCh. a capp., 147 (1893), 1985 * Sechs Orchesterlieder (nach op. 23 Nr. 18 und 23, op. 25 Nr. 2, op. 33 Nr. 2, op. 39 Nr. 1, op. 58 Nr. 3), 148 (1895- 96), 1895-96 (Einzeled.) * Haugtussa (5 nicht in op. 67 übernommene Lieder) für FrSt. und Kl. 149, (1895?) 1992 nach nicht autogr. Reinschrift * Sporven für 3 FrSt. und Orch. (Bearb. v. 149 Nr. 1), 150 (1895), 1985 (Kl.A.) * Kristianiensernes sangerhilsen für Bar. und MCh. a capp., 151 (1896), Oslo 1896, Brødr. Hals * Impromptu til `Griegs mannskor´ ved Fort Dodge, Iowa für MCh. a capp., 152 (1896), Bergen 1959, Bergens Tidende vom 24. Nov. * Blåbæret für Singst. und Kl., 153 (1893?), 1992 * Kl.Stücke aus dem Nachlaß für Kl. 2-hd. (z.T. urspr. für op. 68 vorgesehen), 154 (1898), 1908 (ed. J. Röntgen) * Ave maris stella für Singst. und Kl., 155 (1898), Kbh. 1898?, Kihl & Langkjær * To religiøse kor (nach op. 39 Nr. 5 und BoSE 155), für gemCh. a capp., 156 (1899), 1900, Hansen * To a Devil für MSt. und Kl. (urspr. für op. 69 oder 70), 157 (1900), 1992 * Gentlemen menige für Singst. und Kl., 158 (1900), 1992 * Til Ole Bull für MCh. a capp., 159 (1901), 1985 * Fedrelandssang für Singst. und Kl. (für op. 58 vorgesehen ?), 160 (1893/94?), 1992 * Jædervise für MCh. a capp., 161 (KompJahr?), 1985 * Quintett B für 2 V., Va., Vc. und Kl. (Fragm.), 162 (1892?), 1995.

O.Op. (BoSE deest): A) Bearb. von Werken mit Opuszahl: Allegretto für Vc. und Kl. nach op. 45 2. Satz, (1887), ungedr. * Fremad ! für MCh. a capp. nach op. 12 Nr. 8, (1869?), Oslo 1869?, Behrens * Det første møte für Singst. und Orch. nach op. 21 Nr. 1 (für BoSE 148 vorges.?), (1895?) 1995 * Gavotte für V. und Kl., Vorläufer von op. 22 Nr. 2, (1869?), 1979, zusammen mit einem Menuet (nach op. 8 2. Satz) auch für Kl. 4-hd., (1869), ungedr. * I høst. KonzOuv. op. 11 für 2 Kl. zu je 4 Hd., (1866), 1992 * Klokkeklang für Orch. nach op. 54 Nr. 6, instrumentiert von Anton Seidl, rev. von Grieg, (1905), 1984 * Margretes vuggesang für FrCh. a capp. nach op. 15 Nr. 1, (1881), 1995 * Ved Rundarne für FrCh. a capp. nach op. 33 Nr. 9, (KompJahr?), 1985.
B) Andere vollst. Komp.: Albumblad für Kl. 2-hd., (1878?), Oslo 1878, Warmuth * Andante für MCh. a capp. (Komp Jahr?), ungedr. * Canon a 4 voci für Kl. 2-hd., (1860), 1995 * Dulgt kjærlighet für Singst. und Kl., alt. Version zu op. 39 Nr. 2, (Komp Jahr?), 1992 * Halling, Nøring, Gangar, Springdans (Oddmund Urheim), Gammalt. 5 aufgezeichnete Tänze (Jahr?) für hardingfela (Hardangerfidel), Nr. 2 als Halling gedr. 1995 * Møte für FrSt. und Kl., alternative Version zu op. 67 Nr. 4, (1895), 1992 * Ragnhild für MSt. und Kl., alternative Version zu op. 44 Nr. 3, (1886), 1995 * Ved en ung hustrus båre für Singst. und Harm., Erstfassung zu op. 39 Nr. 5, (1873), 1995.
Verschollene Werke: Ouvert. (1861), Quart. Nr. 1 d für 2 V., Va. und Vc. (1861, Teilauff. 21. Mai 1862 Bergen) * Ich denke dein für Alt und Kl. (1862? Für op. 2 vorgesehen ? UA 21. Mai 1862 Bergen) * Frieriet på Helgoland (Benjamin Feddersen nach Ludwig Schneiders Farce Der Heiratsantrag auf Helgoland), Bühnenmusik (1864, UA 23. Jan. 1865 Kbh., daraus Claras sang, vgl. BoSE 115) * Symph. Nr. 2 G? (1866-67?), möglicherweise identisch mit Symph.Dicht. Forår (s.u.) * Å Ola, Ola, min eien onge für StrOrch., nach BoSE 133 Nr. 4 (KompJahr?), nur ein Part.Bogen erhalten (Fragm.?).

Nicht realisierte Projekte u.a. Arnljot Gelline (als Oper, vgl. op. 20) * Forår. Symph. Dicht. (1867?) * Fred. Oratorium (1891), daraus Jeg elsket, elsket im Kl.A. gedr. als BoSE 101 Nr. 2 * weitere Kl.Lieder zu Haugtussa sowie eine Fassung für Soli, Ch. und Orch. des gesamten Materiales (1895, vgl. BoSE 150) * Kongedatterens brudeferd (Andreas Munch), Oper * Konz. für V. und Orch. (1881/1886-87) * Zwei Konz.Etüden (nicht autogr. Titel) (1898), daraus die OrigVers. zu Hvite skyer (vgl. BoSE 154), gedr. 1995 * Presto d, Prestissimo d für V. und Kl. (KompJahr?) * Vorspiel zu einem Musikdrama (Komp Jahr?) * Viele Lieder, darunter Bergmannen (H. Ibsen, Fragm. gedr. 1992), Dyre Vå (Johan Sebastian Welhaven, Fragm. gedr. 1992); Den farende svend (H. Drachmann); Suttungs mjød (Welhaven).

Griegsche Werke bearbeiteten u.a. Max Reger (op. 5 Nr. 3, op. 70 Nr. 1 als Orch.Lied), Robert Henriques, Hans Sitt, Frank van der Stucken (jeweils Instrumentation von op. 35) und Johan Halvorsen (BoSE 117 für SymphOrch.); Grieg bearbeitete Kompostionen u.a. von Edmund Neupert (KlKomp. Resignation sowohl für KamOrch. als auch als Orch.Lied Syng meg hjem mit unterlegtem Text Bjørnsons), Johan Halvorsen (Kl.A. zu Bojarenes Inntogsmarsj) und Franz Schubert (23. Psalm D 706 für FrCh. und StrOrch., Gesang der Geister über den Wassern D 714 für MCh. und StrOrch., beide verschollen).

ÜBER Grieg zu schreiben als über einen etablierten Komponisten, ist, um ein bekanntes Diktum
 zu Mendelssohn zu paraphrasieren, müßig. `Das Problem Grieg´ stellt sich allerdings eher als eines der Musikwissenschaft, das als solches wiederum Rezeption und Rezension beeinflußt. So schwankt die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Leben und Werk Griegs und seiner Zeit nicht selten zwischen Herablassung und Streitschrift, zwischen volkstümelndem Kitsch und trotziger Verteidigung. Wie bei wenigen anderen Komponisten kann an Grieg darüberhinaus das Problem der Musikgeschichtsschreibung nach dem 1. Weltkrieg (W. Krug 1920), insb. nach 1945 exemplifiziert werden (H. Leuchtmann 1989), einer Musikgeschichtsschreibung, die in ihrer Konzentration auf wenige Namen ihren ideologischen Anspruch auf «inhaltliche und methodische Neuformulierung der Historischen Mw. unter partieller Vermittlung von Historischer und Systematischer sowie von `bürgerlicher´ und `marxistischer´ Mw.» (H.v. Loesch 1997, Sp. 1816) untermauern konnte, jedoch beträchtlich zur Ausbildung eines kaum mehr reflektierten, «allzu bekannten Höhenkamm[es] der traditionellen Gipfelwerke» (H.R. Jauß 1970, S. 198) beigetragen hat. Erst in letzter Zeit sind Tendenzen spürbar, dieses Problem als solches überhaupt zu sehen (vgl. etwa v. Loeschs Ausführungen zur Mw. nach 1945 in MGG2 S6). Erschwerend kommt hinzu, daß Grieg unter der nationalsozialistischen Diktatur dafür herhalten mußte, der These vom Arier als Kulturbegründer künstliche Nahrung einzuflößen (K. Göllner 1940), was die beklagenswerte Depolitisierung auch seines Schaffens nach 1945 zur Folge hatte (vgl. B. Sponheuer 1997). Erst seit den 1990er Jahren scheint sich das Mißverhältnis zwischen anrüchiger, weil reaktionär kontaminierter heimischer Volksliedpflege und einer vorgeblich progressiven Forderung nach dem Recht der Einwanderer auf kulturelle Identität in Deutschland überhaupt als ideologisches Problem zu stellen. Und zumindest in Deutschland steht noch an, die Geschichte der verlorenen Volksmusikkultur nach 1945 zu schreiben.
ES ist daher nicht leicht, Edvard Grieg so gerecht zu werden, wie dieser Komponist es verdient
 (Die Einrichtung einer Grieg-Forschungsstelle an der Universität Münster weist immerhin in die richtige Richtung.). Unbezweifelt ist, daß Grieg Norwegen «auf die musikalische Landkarte gesetzt» hat, um ein in Norwegen inzwischen geflügeltes Wort zu zitieren (N. Grinde 1993, vgl. auch H. Herresthal 1997). Seine weitläufigen Vorgänger wie der promovierte Jurist Georg Bertouch, Johan Henrik Freithoff, Waldemar Thrane, Hans Hagerup Falbe und die aus Memel gebürtige Familie Berlin beschäftigten sich wie letztere entweder nicht ausschließlich mit Musik, oder konnten mit ihren Kompositionen vor der Nachwelt nicht bestehen (F. Benestad 1961; B. Kortsen 1970, 1974, 1978, 1984). Von Griegs Zeitgenossen starb Halfdan Kjerulf zu früh, um die Durchschlagskraft seiner Kompositionen in anderen Gattungen als Klavierlied (R.W. Olson 1973) und kleinformatigem Klavierstück (N. Grinde 1961) beweisen zu können, und über Rikard Nordraaks Qualitäten als Komponist gingen die Meinungen schon zu dessen Lebzeiten weit auseinander (A.v. Erpekum Sem 1942, D. Schj.-Ebbe 1964). Nur Johan Svendsen konnte sich mit seinen frühen Kompositionen eine Zeitlang gegen Grieg halten (F. Benestad/D. Schj.-Ebbe 1990), während Christian Sinding in Deutschland aufgrund einer verengten Rezeption, die nur das Genrestück zur Kenntnis nahm, in Norwegen wegen seiner offenkundigen Sympathien für den Nationalsozialismus, nie der eigentliche Durchbruch gelang (G. Rugstad 1979). Immerhin scheinen sich, angestoßen durch Biographie und Unterhaltungselektronik, Ansätze einer umfassenderen Svendsen-Rezeption auch außerhalb Norwegens abzuzeichnen.
EINE Rezeption, die dem Wesen der Griegschen Kompositionen nahe kommen wollte, hätte sich
 an das zu halten, was H. Schwab mit der Präsenz beider Elemente (1993, S. 155 ff.) in Erinnerung gerufen hat, nämlich des in Griegs eigenen Worten «Kosmopolitischen» und «Nationalen» (Brief an Angul Hammerich vom 21. Nov. 1889) in seinem Werk. Das Spannungsfeld zwischen westnorwegischer Volksmusik und mitteleuropäischer Kunstmusiktradition (die für Grieg wohlgemerkt jenseits des Skagerak begann) ist für fast das gesamte Griegsche Œuvre von den frühesten Kompositionsversuchen an bestimmend. Als Eckpunkte dieses Spannungsfeldes können die Klavierlieder op. 48 (D.M. Johansen 1956), das Opernfragment Olav Trygvason op. 50 (A. Kühn op.cit.) und die Lyriske stykker op. 57 (H. Schwab op.cit.) auf der einen, die Volksmusikbearbeitungen op. 66 und 72 auf der anderen Seite gelten (A. Bjørndal 1958; G. Binningsbø 1963; T. Trædal 1972; S. Kleiberg 1996). Die Lieder vermitteln zwischen Schumann und Wolf, die Oper tastet sich in Meyerbeersche und Wagnersche Ausdrucksbereiche vor, und im genannten Artikel wies Schwab das «konstruktive» Element im Op. 57 des Gade- und Wagnerrezipienten Grieg nach (S. 163). Opp. 66 und 72 stehen hingegen für «einen radikalen Bruch mit einem Bearbeitungstypus, der die volksmusikalischen Elemente der Form der Kunstmusik anpaßt» (E. Grieg 1996 S. 92): Grieg lotet die melodischen, rhythmischen und harmonischen Möglichkeiten der Vorlage in dieser und durch diese selbst aus und bereitet damit den Weg, den Bartók in seinen Adaptationen südosteuropäischer Volksmusik ausschreitet (O.K. Ledang 1993, D. Schj.-Ebbe 1993). Hier lediglich eine «bizarre Harmoniefremdheit» zu konstatieren, in die «Töne» gedrängt werden, «deren melodisch-tonale Funktionen wegen ihrer Einfachheit unauslöschlich sind», führt folgerichtig zur Konklusion einer «pittoresken Abweichung vom Normalen» (C. Dahlhaus 1980, S. 260). Diese erkennt jedoch nicht die Komplexität der Vorlage und geht so in der Wahl des analytischen Ausgangspunktes fehl (P. Findeisen 1996).
EBENFALLS greift zu kurz, wer diese Eckpunkte als Wertbegriffe interpretiert. Grieg selbst
 hatte sich immer für eine gleichsam ausgewogene Betrachtung seiner Werke eingesetzt, und P. Graingers Fragen «Is there anything Grieg-like in Norwegian music before Grieg? Is it not more realistic to view Grieg as a strictly cosmopolitan sophistication that entered into and enriched Norwegian music through the agency of one man ?» (1957, S. 482) hätten ihm womöglich nicht behagt, weil er den nationalen Anteil an seiner Kunst zu kurz gekommen wähnte. Doch vermittelt Grainger genau die simple Einsicht - daß nämlich das Griegsche Werk ausschließlich als Grieg zu sehen ist -, die als unumgängliche Richtschnur der ästhetischen Debatte zu dienen hat. Unglücklicherweise hatte Grieg selbst mit seinem Verdikt gegen Gade (s.o.) dazu beigetragen, die wissenschaftliche Diskussion um Komponisten des 19. Jh. außerhalb des mitteleuropäischen Musikgeschichtskanons von der Frage der Adaptation der jeweiligen Volksmusik leiten zu lassen. Anders wäre der Gebrauch eines inhärent germanozentristischen Begriffes wie Nationale Schule, mit dem entsprechende Musik quasi ins ästhetische Ghetto abgeschoben wird, kaum erklärbar (vgl. in Zusammenhang mit der von ihm so genannten «Methode der Platzkontingente» P. Farnsworth 1971, S. 129 ff.). Für das Werk Griegs kann jedoch, wie ausgeführt, schulbildender Charakter innerhalb Norwegens ausgeschlossen werden. Es waren im Gegenteil ausländische Zeitgenossen wie Emil Sjögren und Arpad Doppler, die Griegs Personalstil teilweise übernahmen (Brief Max Abrahams vom 8. Febr. 1886). Als Ungar und Schwede (dessen Landsleute von der überwältigenden Mehrheit der Norweger als Besatzungsmacht empfunden wurden, vgl. G.B. Nilsson 1994) dürften jedoch beide außerhalb jedes Verdachtes stehen, für eine spezifisch norwegische Musik einzutreten (F. Mathiassen 1972). Auch war es ein Australier, dem Grieg in der Interpretation seiner volksmusikbasierten Klaviermusik den Vorzug gab, und es war in Paris, wo die Rezension nach Erscheinen des op. 72 «le nouveau Grieg» rühmte (Brief an Henri Hinrichsen vom 29. Juni 1906, N. Grinde 1994).
GRIEGS Kompositionen sind also aufgrund ihres Entstehungshintergrundes nicht der historischen
 Kritik entzogen (C. Dahlhaus 1974, H. Schwab 1992). Doch ebensowenig wie eine «ethnische Substantialität musikalischer Nationalcharaktere» (C. Dahlhaus 1980 S. 34) letzte Instanz der Diskussion ist, kann zugelassen werden, daß historische Kritik das Vorhanden- oder Nichtvorhandensein solcher Charaktere als Wert oder Unwert in die Debatte einführt (vom «Reduktionsversuch der Historie» sprach treffend Dahlhaus ebd.). Insofern wird die Verankerung der Kompositionen Griegs in der norwegischen Volksmusik immer analytisches Kriterium (P. Findeisen op.cit., J.-M. Yang 1998), nicht aber qualitative Kategorie sein müssen.
ALS am gründlichsten erforscht kann derzeit die Kammermusik Griegs gelten. Monographien
 einzelner oder mehrerer Werke, teilweise unter Heranziehung der Autographe (A. Yarrow 1985, R.C. Erdahl 1994; T. Mortensen 1970; T. Linge 1972; F. Benestad/D. Schj.-Ebbe 1993), sind ergänzt worden von Studien zur Einordnung in die Gattungsgeschichte (A. Stølen 1968; F. Krummacher 1992; K.H. Oelmann 1993c). Auch der Briefwechsel und die hinterlassenen Fragmente und Skizzen sind auf diesem Gebiete am ehesten berücksichtigt worden (B. Kortsen 1965b - 1968; F. Benestad 1973a, b; K.H. Oelmann 1993a). Während in Norwegen der Akzent eher auf die Eigenart der einzelnen Werke gelegt worden ist, hat sich außernorwegische Forschung mehr mit Entwicklungsaspekten innerhalb einer Werkreihe beschäftigt. Als gesichert kann gelten, daß Grieg der Form und der Konstruktion in seiner Kammermusik große Aufmerksamkeit gewidmet hat. Dies gilt, wenn auch nicht in demselben Maße, ebenso für Symphonie, Ouverture und Klavierkonzert (K. Skyllstad 1963 - 1993a, B. Blanchard 1984). Zentral unter diesem Aspekt scheint das 2. Streichquartett op. 27 zu stehen. Finscher nannte es eines «der erstaunlichsten Quartette des [19.] Jahrhunderts» (MGG2 S9 Sp. 1959). Von diesem Werk ist eine außerordentliche Anzahl von Skizzen erhalten, die belegen, daß die auf Trennung und Ausgewogenheit der Teile innerhalb eines Satzes angelegte Struktur die zugrundeliegende, in anderen Werken vorbereitete und aufgenommene konstruktive Idee ist. Krummachers Aufforderung nach der Pointierung des Andersartigen bei Grieg und seinen Zeitgenossen (1992a S. 224) konnte so schon teilweise nachgekommen werden.
VIELFACH noch zu entdecken gilt es dagegen den Chor-, vor allem den
 Männerchorkomponisten Grieg. Zwar sind die Stellung des von norwegischen Volksweisen ausgehenden Albums op. 30 und der mit doppeltem Tongeschlecht experimentierenden Psalmen op. 74 innerhalb der jeweiligen Gattung unbestritten (J.H. Peed 1989, N. Grinde 1993 b). Auch liegt inzwischen eine erste Gesamtdarstellung des Materials vor (B. Forster 1999). Diese hat jedoch noch keine entsprechenden praktischen Reaktionen gezeitigt.  Auch tut sich ein dankbares Forschungsfeld schon deshalb auf, weil vielen Männerchören ein konnotativ nationales Element innewohnt (vgl. Titel wie Flaggvise [Lied an die Flagge] oder Vårt løsen [Unsere Losung]), ohne daß dies notwendigerweise einen Rekurs auf Volksmusik bedeutete.
GRIEG, der Liederkomponist, der in der Rezeption schon zu Lebzeiten eher im Hintergrund
 stand (E. Grieg 1994), befindet sich zumindest in der wiss. Diskussion. Forschungen, die die Wirkung einzelner Lieder beim Publikum in den Vordergrund stellen (F. Benestad/D. Schj.-Ebbe 1980), sind mit einer analytischen Gesamtschau des Werkes kontrastiert worden (B. Foster 1990). Auch liegen erste vergleichende Studien zur Gattung innerhalb Norwegens vor (R.W. Olson 1973). Noch nicht recht deutlich geworden ist hingegen Griegs Stellung und Bedeutung im kompositorischen Umfeld etwa von Brahms, Mussorgskij, Wolf und Debussy. Als wertvollster Beitrag zur Gattung als Zyklus gilt allgemein das durch einen langen und komplexen Kompositionsprozess gegangene Haugtussa op. 67, dessen Verbreitung im deutschsprachigen Raum eine untaugliche Übersetzung immer noch entgegensteht. Nur wenig später entsteht Lys nat aus op. 70, eine impressionistische Studie gleichwertig dem Quintenklangexperiment Klokkeklang aus op. 54 (W.D. Sutcliffe 1996), das Grieg selbst «einfach ganz verrückt» fand (E. Grieg/J. Röntgen 1997, S. 99).
ALS Komponist dramatischer Musik, inbegriffen aller Bearbeitungen, hatte Grieg zu Lebzeiten
 am meisten Anerkennung gefunden. Heute hängt ihr der Stempel der reinen Stimmungsmalerei an. Wiederum fehlt eine vergleichende Gesamtdarstellung der Werke. Doch an Teilaspekten konnte deutlich gemacht werden, daß die Möglichkeiten sowohl zur präzisen Zeichnung der Figuren als auch zum motivisch-dramatischen Zusammenhalt von Grieg genutzt werden (A. Kühn, R. Andersen, K.H. Oelmann, alle op.cit., N. Braanaas 1993). Daß er mit der Revision einzelner Kompositionsteile (wie dem Huldigungsmarsch aus Sigurd Jorsalfar) nicht immer eine glückliche Hand hatte, soll nicht verschwiegen werden (D. Østerberg 1981, 1986).
DIE größte Verbreitung des Griegschen Œuvre hat heute die Klaviermusik, zuvörderst die
 Lyrischen Stücke. Diese sind von ungleicher Qualität. Auf Verkaufserfolg setzende Titel wie der Hochzeitstag auf Troldhaugen aus op. 65 (ursprünglich eine Gelegenheitskomposition zu einer Geburtstagsfeier in befreundeter Familie) wechseln ab mit Klavierauszügen wie dem orchestral konzipierten Abend im Hochgebirge aus op. 68 und poetisch wie konstruktiv überzeugenden Stücken wie dem nach einer Aufführung von Shakespeares Macbeth komponierten Wächterlied aus op. 12 oder der Gade-Wagner-Zusammenschau Geheimnis aus op. 57 (s.o.). Am gelungensten vielleicht die Nachklänge aus op. 71, eine ironisch gebrochene Umformung der naiven Arietta aus op. 12 in einen in der Tonikalität zwischen Es und D changierenden Walzer. Die Popularität der Lyrischen Stücke verdeckt zu einem Teil andere wichtige Werke wie Sonate op. 7 und Ballade op. 24. Fällt die Sonate durch die konzise Formulierung der thematischen Charaktere auf (B. Blanchard op.cit.), findet man in der Ballade als einem groß angelegten Variationswerk eher die düstere, epische Seite Griegs (R. Hille 1965).
 DIE Bedeutung der opp. 66 und 72 innerhalb der volksmusikbasierten Klaviermusik ist weiter
 oben angerissen worden. An der von Grieg für den Hausgebrauch redigierten Sammlung Norwegens Melodien und den daraus entnommenen und durchgearbeiteten Sechs norwegischen Bergmelodien wäre das Verhältnis von Vorlage, reiner pianistischer Aussetzung und motivisch-harmonischer Verarbeitung exemplarisch zu zeigen. Ihnen voraus gingen die in der Tonsprache eher konventionellen 25 norwegischen Volksweisen und -tänze op. 17 (K. I. Grøttum 1968) und die durchweg unterschätzten Improvisata op. 29, stellen sie doch einen festgehaltenen Vermittlungsprozeß zwischen Vorlage und Durcharbeitung dar.
GEMESSEN an der Popularität der Lyrischen Stücke fällt der relativ bescheidene wiss. Beitrag
auf (K. Dale 1943, E.A. Steinsfjord 1972, S.R. Reynolds 1978, F. Dörschel op. cit., H. Brock 1997), der kaum über den akademischen Rahmen hinausgreift und teils durch einen kolportagehaften Tonfall verstört. Immerhin zeichnet sich durch die Würdigung früher Tonkonserven (H. Oesch 1959, R. Matthew-Walker 1993) und die Veröffentlichungen führender norwegischer Pianisten (A. Kayser 1987, 1992; E. Steen-Nøkleberg 1992) erstmals so etwas wie eine Interpretationstradition ab, die auf Sicht dem Gesamtschaffen Griegs zugutekommen kann.
LITERATUR (FZfM = Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft; MGG2 S = Die Musik in
 Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Kassel/Weimar etc., 1994ff.; NMT = Norsk musikktidsskrift; NMÅ = Norsk musikkgransknings årbok; SMNorv = Studia Musicologica Norvegica; andere Abkürzungen nach MGG2): Die Jubiläumsjahre 1957 und 1993 haben eine schier unübersehbare Anzahl kleinerer und größerer Publikationen generiert, die vollständig hier zu nennen den Rahmen sprengen würde. Es ist daher von Veröffentlichungen mehr belletristischer Art abgesehen worden. In der Regel werden auch keine Zs.-Artikel genannt, die in unmittelbarem Zusammenhang mit einer Buchveröffentlichung derselben Autorin oder desselben Autors stehen. Literatur bis ca. 1965 wird nur in kleiner Auswahl angeboten; besonderer Wert wurde auf Publikationen gelegt, die in Willi Kahls Artikel der 1. Auflage des MGG nicht genannt wurden. Literatur, die die didaktische Vermittlung von Leben und Werk zum Hauptinhalt hat, ist nur ausnahmsweise berücksichtigt.

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Ohne Jahresangabe sind erschienen:
 
R. SEVÅG, Neutral Tones and the Problem of Mode in Norwegian Folk Music, Ms. ohne Jahr
 
U.a. sind folgende Publikationen in Vorbereitung:

 
A. BRUCH, Studien zu den Sonaten von Edvard Grieg, Diss. Kiel

F. LOESTI, Musikalische Charakteristik in Edvard Griegs lyrischen Klavierstücken, Diss. Bonn


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